portrait Richard Jurtitsch

Zu den Gemälden aus den Jahren 1995–1997

Für die Betrachter wirkt der komplexe Arbeitsvorgang, den Richard Jurtitsch seit den achtziger Jahren immer mehr verfeinert hat, vorerst fast zufällig und wie von selbst gewachsen. Die Gegenstände erscheinen frei kombiniert, historisches Kulturgut aus verschiedenen Zeiten und Orten ist in heutiger Sicht ganzheitlich verflochten. Damit lassen sich Verbindungen zur Technik der Psychoanalyse Sigmund Freuds und zur assoziativen Schreibweise im „Ulysses“ des James Joyce aufzeigen: Mit dem Schürfen der Archäologen im Erdreich verglich Freud den Vorgang seines Vordringens durch die Tiefenschichten des menschlichen Bewußtseins; die Maler im 20. Jahrhundert, das gerne jenes der Psychoanalyse genannt wird, folgen vor allem verstärkt nach 1945 seinen wissenschaftlichen Endeckungen in malerischer Parallelaktion, den Aneinanderreihungen von in unserem Wachbewußtsein auftretenden, immer wieder unterbrochenen und neu ansetzenden Gedankenfetzen entsprechend, schrieb Joyce in seinen berühmten Roman – auch diese literarische Methode ist im Resultat dem vergleichbar, was die Bedeutung des Werkprozesses in Richard Jurtitschs Bildern ausmacht.

Am Beginn steht eine Frottage von Holz – oder Sisalmattenoberfläche – jedoch getrennt von der Leinwand auf Papieren. Diese Textur wird im Computer vergrößert, und mit einer Auswahl der vielen Fundstücke aus Metall – oft Beschläge oder Reste von Ziergegenständen, die der Künstler allerorts aus der Erde holt, aber auch Naturalia wie Samenkapseln, Zapfen oder vergrößerte Fruchtstände, die die entfernt an die photographischen Studien Blossfeldts erinnern, kombiniert. Dieses Zwischenergebnis wird vom Computerausdruck frei und wieder in Vergrößerung auf die Leinwand übertragen. Ornamente von afrikanischen Stoffen, Sgrafithäusern, Konstruktionszeichnungen zu Säulenordnungen sowie Grundrisse versunkener Häuser legen sich darüber, einmal taucht sogar im Schwemmgut eine Kitschmadonna auf (eine der banal wie seltsamen Plastikbehälter für heilige Wasser).

Im Übereinanderlagern nimmt sich Jurtitsch jene Freiheit zur Veränderung, die der kompositorischen Klarheit dient; hier entsteht ein reizvoller Gegensatz: während Aufdecken, Kratzen, Freilegen, Glätten und wieder pastos übermalen eine harmonische Verschmelzung der Collage aus abstrakten, geometrischen und gegenständlichen Elementen erzielt, ergibt die inhaltliche Kombination eine Verrätselung und neue Mythisierung scheinbar zweckloser Güter, die nur durch die Fantasie des Malers eine Wiederbelebung und Identitätsgebung erfahren.

Diesen nun schon zahlreichen Schichtungen werden in den letzten Werken verstärkt Figuren in verschiedenen Höhen beigegeben; sie stammen aus der Archäologie oder aus der Silhouettenkunst (den Scherenschnitten) des 18. Jahrhunderts zu verschiedenen gesellschaftlichen Anlässen, und werden mehrfach verfremdet; vereinzelt und aus ihrem noch barocken oder griechischen bzw. skythischen Zusammenhang gerissen, verzerrt der Computer die Tiere, Jäger, Tänzer, Schlittenfahrer etc. in eine anamorphotische Ansicht.

Die Perspektive ist gestört, und die durch langsames Aufreissen von Spiral und Kreisformen strenge Geometrie, durch asymmetrische Einschübe aufgelöst. Zwar tauchen die für die letzten Jahre so typischen Uroboros – und Spiralelemente als bildlich gewordene Zeitfaktoren noch auf, sie wandeln sich aber auch zu Schnecken, Schleifen, Friesen und sogar Streifen. Es kommt oft vor, dass die kleinen Figuren auch zu eigenständigen Kombinationen dienen – so wird aus einem roten Paar mit Schirm und Geweih mit Leichtigkeit eine neue Diana- und Aktäongruppe. Zur ikonographischen Vernetzung wird der spannungsreiche Bildaufbau offener, die gedrehten Ansichten verunsichern zuweilen das sonst so klare Oben und Unten des Bildes.

Auch die Farbigkeit hat sich verändert, aus starken, oft unvermischtem Rot wurde ein gedämpftes, pastellhaftes Allrosa; Gelb, Violett, helles Grün und Blau treten auf, wo früher dunkle Töne dominierten. Die Betrachter müssen eigenständig aus den bildlichen Fragezeichen lesen für sie ergeben sich nach der vorgegebenen Freilegung gedanklicher Felder viele Möglichkeiten, neue Legenden aus dem Symbolhaften Kürzeln dieser Artefakte einer noch nicht vergessenen Vergangenheit zu ergründen.

Der wissenschaftliche Rahmen und der neue, zeitentsprechende Einsatz von „Ul pictura poesis“ zeigen einmal mehr, das die Malerei nur in den schriftgläubig bilderstürmerischen Theoretikerköpfen tot ist, aber noch lange nicht in der künstlerischen Praxis, wie sie Richard Jurtitsch in exemplarischer Weise vor Augen führt.

Brigitte Borchhardt – Birbaumer