portrait Richard Jurtitsch

Die Malerei als ikonographische Assemblage: Kultur – Dekor – Natur

Richard Jurtitschs aktuelle Bildfindungen zeugen von einer collageartigen Verschleifung unterschiedlicher Bildikonographien, die dem Betrachter in ihrer kodierten Präsenz ein neues und weites Assoziationsfeld eröffnen.

Eine reflektierend – zitierende Haltung gegenüber der Kulturgeschichte macht sich in den Bildern bemerkbar, wenn der Maler meist kunstgewerbliche Objekte chiffrenhaft auf die Bildoberfläche bannt. Das Repertoire reicht von antiken Säulenkapitellen und Sarkophagen über Kandelaber im Stil der Renaissance, bis zu Barockstühlen. Trotz ihrer scheinbaren beliebigen Auswahl stammen alle aus einem Kulturkreis, sind Dokumente unserer europäischen Kulturtradition. Auf eine Vielzahl der Bilder sind ringartige zweidimensionale Gebilde zu sehen, deren Inneres durch Menschen – und Tierfiguren und florale Motive strukturiert ist.

Jurtitsch greift auf Schnittmuster der Wiener Biedermeierzeit zurück und bindet sie, gleich einer Spur aus der eigenen Kulturgeschichte, in das Bildgeschehen ein. Die Kreisform symbolisiert Tradition und verdeutlicht Jurtitschs reflektierende Haltung gegenüber der Geschichte, dem Alten, dem Vergangenen.

Sein künstlerisches Bestreben ist ein dezidiert Antimodernistisches. Antimodernistisch in jenem Sinne, da er nicht mit dem Alten bricht, das Konventionelle mit Tradition angereicherte nicht über Bord wirft, wie zum Beispiel Marcel Duchamp, der mit der Erfindung des Ready Mades die Malerei für tot erklärte. Eher vergleichbar ist Jurtitschs geistige Einstellung mit der der Maler der Transavanguardia. In ihrer postmodernen Haltung bauten Mimmo Paladino, Francesco Clemente oder Sandro Chia in zitierender Manier Chiffren aus der römisch christlichen Kultur in das Bildgeschehen ein, wodurch eine neue verschlüsselte, mit Metaphern angereicherte Malereisprache entstand. Trotz der inhaltlichen Ausrichtung auf Geschichte, mutieren Jurtitschs Gebilde ebenfalls zu abstrahierten Codes, da sie aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst und mit malerischen Strukturen und anderen Bildmotiven neu verflochten werden. Der archäologische Fund, das kunstgewerbliche Objekt steht dagegen für sich selbst und ist Dokument seiner Zeit.

In formaler Hinsicht verhalten sich die meisten Motive, wie die früher oft auftretenden Scherenschnittmuster, flächig gegenüber dem malerisch ausformulierten Grund, der eine atmosphärische Tiefenwirkung suggeriert. War die Konstitution des Bildgrundes in früheren Werken matt und stärker flächig ausgelegt, so überzeugen die aktuellen Arbeiten in ihrem transparenten Glanz. Räume erschließen sich dem Betrachter in unterschiedlicher Weise:So leiten sie zum Beispiel den Blick in die Tiefe, bilden einen perspektivisch undeterminierbaren Raum. Oft atmen und pulsieren sie in die Betrachtersphäre und nehmen vom Realraum Besitz.

Bei „Ort der freien Geister II“ aus dem Jahre 1999 ist die räumliche Struktur komplex angelegt. Die oberste Bildschicht wird durch ein sarkophagähnliches Gebilde mit figurativem Beiwerk und mikrokosmischen Organismen gebildet. Aufgrund seiner verkürzten Darstellung verhält sich die kubushafte Form gegenüber den graphischen Linien des Gewebes räumlich. Den gemalten Bildgrund füllen ineinander verwobene Blumenblüten aus. Die glatte „eingewachst“ erscheinende Faktur wirkt wie eine verschmierte oder beschlagene Glasscheibe, durch die man blicken und das Dahinter in seiner räumlichen Beschaffenheit wahrnehmen kann. Oder man denke an die milchfarbige Eisschicht, die das Darunter vom Darüber hermetisch abdeckt. Anstelle des optischen Hineins, etwa bei einem klassischen Landschaftsbild, in das der Betrachter gleichsam visuell einsteigt, wird „Ort der freien Geister II“ durch das dahinter charakterisiert.

Postmodern verhält sich neben den kunstgewerblichen Versatzstücken, die gleichsam die Kulturgeschichte zitieren, das Ornament in Jurtitschs Bildgestaltungen. Wie bei einem Tapetenmuster werden in dem besprochenen Bild „Ort der freien Geister II“ die an Margeriten erinnernden Blumen über die gesamte Bildfläche verteilt. Oder Scherenschnittmuster bedecken in anderen Arbeiten den malerischen Bildgrund. In der abstrakten Avantgardemalerei eines Malewitsch, Rodtschenko oder Mondrian, oder in der funktionalistischen Architektursprache eines Adolf Loos wurde die Ornamentik als Ballast angesehen, die den direkten Zugang zur puren Form des Kunstwerkes verdeckte. Sie galt als ästhetische Hülle, als Verpackung des Substantiellen, war oberflächlich und wurde im wahrsten Sinne des Wortes oberflächlich wahrgenommen. Erst ab der Postmoderne, also in den frühen 80er Jahren, distanziert von den avantgardistischen Dogmen der Reinheit, des Formalismus und der Abstraktion, die besonders von den amerikanischen Strömungen des Abstrakten Expressionismus und der Minimal Art begleitet wurden, konnte ein selbstverständlicher Umgang mit der Ornamentik wieder einsetzen. Bilder von Philip Taaffe oder Christopher Wool zeugen von diesem Verständnis.

Als weiteres ikonographisches Programm in Jurtitschs Bildfindungen ist das Natürliche in einer mehr wissenschaftlich als romantischen Dimension zu konstatieren. Die Leinwand fungiert als eine Art Mikroskop, in der wir Formen erkennen, die uns an Einzeller, Schimmelpilze, Amöben oder Chromosomen erinnern. Diese Motive werden meist mit Floralen oder musterartigen Motiven in Relation gebracht, wodurch eine irreale Natürlichkeit hervorgerufen wird. Ähnlich den kunstgewerblichen Gegenständen, mutieren sie, aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen, zu Chiffren mit einer neuen und künstlichen Bedeutung.

Bezugnehmend auf die österreichische Kunstgeschichte des 2o. Jahrhunderts nimmt Richard Jurtitsch eine durchaus untypische Position ein. Expressionistisch ist das Charakteristikum schlechthin, das sich wie ein roter Faden durch die Jahrzehnte zieht. Eingeleitet von den Malern des Frühexpressionismus, wie zum Beispiel Richard Gerstl, Oskar Kokoschka oder Egon Schiele, weitergetragen von Arnulf Rainer, der abstrakt – expressionistisch orientierten Gruppe um Monsignore Otto Mauer und den Protagonisten des Wiener Aktionismus bis zu den Neuen Wilden in den 80er Jahren. Hier findet das „expressionistische österreichische Kunstwollen“ ihre Ausläufer und ihr einstweiliges Ende.

Jurtitschs Gestalten in der Malerei findet seine Verwandtschaft in anderen Gefilden. Der Österreicher fühlt sich der künstlerischen Haltung eines Ross Bleckner oder Philip Taaffe verwandt, die in einer unbekümmerten Weise Ornamentik thematisieren, oder das verpönte Darstellungsmotiv der Blumen in das Bild aufnehmen und somit unweigerlich mit dem Kitsch in einer vitalen Weise kokettieren.

Mag. Florian Steininger